Tarde o temprano en la historia de cada colonia todas las paradojas de la identidad criolla se manifiestan como un problema cultural. Los intereses económicos de los criollos impulsan su independencia política de la antigua metrópoli y su conexión con las tierras coloniales – los escenarios de su experiencia directa, las tierras donde nacen y viven – es el cimiento de una identidad distinta de la europea. Al mismo tiempo su identificación cultural sigue siendo con Europa, el hogar de todo lo culto, y su prosperidad depende de la dominación cuando no la aniquilación de los pueblos originarios y el desprecio de sus culturas. ¿De dónde entonces sacar una cultura y una identidad propia? Los criollos del siglo diecinueve vacilaban entre dos opciones: emular la modernidad y las modas de la antigua metrópoli en un esfuerzo por demostrar sus igualdad, o buscar algo propio de las tierras ya colonizadas, los rasgos distintivos que podrían servir de núcleo para el patriotismo naciente. El lugar lógico para arrancar esta última búsqueda era el campo, la fuente de la riqueza de estas sociedades aún agrarias, donde los detalles coloridos abundaban: por eso tantas producciones culturales del siglo diecinueve, sean de Australia, Argentina o Antioquia, tienen sabor al campo. La ansiedad cultural encontraba alivio en los detalles concretos de sus territorios; el campo se podía tocar. Los criollos nerviosos confiaban en las tierras desbrozadas, en el hombre a caballo y en la lana de la oveja; al representarlos sus artistas también representaban su éxito en dominar sus nuevas patrias. Las comunidades rurales aún estaban suficientes remotas para desarrollar costumbres y canciones distintas y pintorescas, y quedaban como una memoria colectiva mientras la vida actual del país se concentraba cada vez más en las grandes ciudades, donde la influencia ajena era más fuerte. Pero estas imágenes eran tan potentes que permanecían lo «típico» de nuestros países mientras sus habitantes se alejaban del campo. Por eso hay una irrealidad sobre nuestras imágenes nacionales – sobre el swagman, el gaucho y el paisa en su poncho – porque ellos estaban convirtiéndose en fantasías del pasado incluso mientras eran inventados.

Esta incertidumbre era particularmente fuerte en Uruguay, porque el país faltaba definición por tanto tiempo, una franja de Argentina o de Brasil (incluso su antiguo nombre, la Banda Oriental, la definía en relación con Argentina), y porque cualquier conciencia nacional estaba una consideración secundaria a la rivalidad sangrienta entre los colorados (el partido cosmopolita de los pudientes) y los blancos (los caudillos populares del campo). Incluso hoy en día Uruguay puede parecer impreciso como un sueño: los campos llanos e invariables no dejan ningún punto de referencia, ningún agarre para la mente. Quizás es apropiado entonces que dos de los artistas que ayudaron a definir el país, Pedro Figari y William Henry Hudson, no lo hicieron en Uruguay sino en el extranjero, de memoria, creando un Uruguay imaginario en que los uruguayos podrían encontrar un espejo. Figari y Hudson, ambos rioplatenses de padres extranjeros, ambos artistas cosmopolitas que se trasladaban a Europa, soñaban un país del pericón y candombe, del mate amargo y campos sin cercas. Aunque cuarenta años separaban sus obras – Hudson editó La Tierra Purpúrea en 1885, y Figari empezó a pintar en serio en los años veinte del siglo pasado – ambos ellos regresaban a la misma época, la década sesenta del siglo diecinueve, para encontrar este país inspirador y perdido a tiempo. Lo soñaban en Europa para un público europeo, pero lentamente sus sueños regresaban sobre el Atlántico, hacia casa.

Figari solo empezó a pintar como anciano, al fin de una trayectoria ilustre como abogado, escritor y político. Antes de agarrar en serio su pincel dirigió la Escuela de Artes y Oficios en Montevideo y intentaba enfocar el currículo en la búsqueda de una mitología nacional, de un arte autóctono. «Nosotros», escribió en 1913, «en vez de aprovechar de nuestros recursos propios, asimilando sólo aquello que nos conviene, no sabiendo cómo hacerlo, nos damos a imitar, en block». Frustrado en su esfuerzo, Figari partió hacia Buenos Aires y después Paris para lanzarse en la misma iniciativa, esta vez como artista. Su imaginación se estiraba hacia atrás en tiempo, hacia el Uruguay de su infancia, e incluso más lejano, hacia la época colonial de peinetones de carey. Su pintura tiene la cualidad borrosa de memoria, o de sueños: los movimientos de los danzantes realizados con nitidez, sus rostros solo unos toques ingenuos de pintura para indicar los ojos y las bocas. Su árbol emblemático, el ombú, niega la solidez de un solo tronco: crece en un nudo de troncos y ramas, a la vez una sola planta y un matorral. Su cielo típico es lo indeciso del ocaso, el color entre azul y púrpura, en el momento preciso cuando la luna empieza a mostrarle más deslumbrante que su telón de fondo. En sus pinturas de pericones los danzantes están en armonía con el movimiento de los ombúes y del cielo, los vestidos de las mujeres brillando con la misma luminosidad que la luna. En sus escenas urbanas, el cielo es reducido a una franja estrecha, encima de un muro amarillo y el suelo polvoriento, con unos perros alegres, simples líneas marrones, como testigos de la actividad humana. La simplicidad de estas composiciones le dejaba concentrarse en lo que le interesaba: los momentos cotidianos en las comunidades gauchos y afrodescendientes, y sus bailes. La memoria funciona del mismo modo: regresa de repente a un momento al azar, dibujando unos detalles con claridad, dejando el entorno borroso.

Como sus esfuerzos por reformar la Escuela de Artes y Oficios, las obras de Figari encontraban resistencia y una falta de comprensión en su tiempo. Se puede ver la osadía de su ruptura con la cultura dominante en el Museo Blanes en Montevideo. El museo lleva el nombre de Juan Manuel Blanes, el pintor uruguayo más destacado del siglo diecinueve, y la sala más grande es dedicada a sus obras. Su visión del país y su historia es realizada en lienzos enormes – imágenes de generales a caballo, o los treinta y tres imitando el Juramento de los Horacios – en un estilo neoclásico cuya claridad y superficie lisa son concebidas también como logros cultos de la joven civilización. También hay gauchos, pero están solos en un llano vacío, bañados en una luz dorada que sugiere su obsolescencia, o representados como artículos en un catalogo folclórico, su interés principal radicando en su traje pintoresco. Al caminar desde esa sala hacia las dos más pequeñas que albergan las obras de Figari uno encuentra otro mundo. Él no representa los gauchos y los afrodescendientes como tipos o incluso individuos sino como comunidades, casi siempre en movimiento. La mirada del artista es más intima, más afectuosa, y el tamaño de sus lienzos es modesto. Son intentos de acercarse a su público, no de impresionarlo; no necesita convertir a sus sujetos en gigantes para establecer su importancia. En el caso de las comunidades afrodescendientes de Montevideo, Figari representaba una comunidad que había sido casi excluida de la narrativa oficial del elite criollo. En París, Figari era una especie de naif del mundo colonial; para un ojo francés de la época, las culturas africanas eran un recurso para explotar para el modernismo, y los campos del gaucho también un mundo exótico. Algunos rioplatenses, ansiosos de identificarse con Europa, despreciaban su elección de temas como mala publicidad por sus países emergentes. Pero los sueños de Figari se arraigaban obstinadamente en las orillas del Río de la Plata y incluso en el siglo veintiuno he presenciado momentos – una peña entre los árboles afuera de San Antonio de Areco, el candombe dominical en las calles de Palermo – que confirman el cimiento de sus sueños en la realidad.

William Henry Hudson nació en Argentina a padres anglosajones y solo pasaba unos meses en la Banda Oriental; como adulto se trasladó a Inglaterra, buscando la aceptación de los ingleses como escritor y naturalista. Pero como tema él volvía una y otra vez a los paisajes, pájaros y pueblos de su juventud rioplatense. Escribió su libro sobre Uruguay en inglés, para un público británico – el título completo es La tierra purpúrea que Inglaterra perdió – pero el libro fracasó en su país adoptado. Era más tarde que los escritos de Hudson encontraban un público, en su país natal; la mayoría de sus lectores (inclusive yo; es casi imposible encontrar una edición en el idioma original en cualquier lado del río) lo leía en traducción. Los argentinos, ansiosos de reclamarle a Hudson como hijo nativo, convirtieron su nombre en Guillermo Enrique Hudson. Sus libros La tierra purpúrea y Allá lejos y hace tiempo han emprendido un viaje entre culturas como lo de su autor, y con más éxito: hoy están reconocidos como clásicos de la literatura rioplatense.

La tierra purpúrea era basada en las experiencias de Hudson en la Banda Oriental; el protagonista es también un argentino quien se identifica como inglés. El libro tiene la estructura de un épico; el joven protagonista cabalga por el interior del país, buscando trabajo, y cada capítulo narra un encuentro con los uruguayos, en diferentes pueblos, chacras y campamientos militares. A menudo estos personajes llenan las noches con otras historias, y esos cuentos, de una cultura aún mayormente oral, dan el libro un cierto intemporalidad, el ritmo dilatorio de un charla extendida sobre el mate amargo. El joven argentino empieza el libro lamentando el fracaso de las invasiones inglesas de Uruguay, y que el país no forme parte del Imperio Británico. En el curso de su viaje aprende a valorar el país como sí es, e incluso empieza a dudar en la perfección de la cultura inglesa, aunque nunca cambia de afiliación cultural ni deja de insistir en sus privilegios como inglés. «¡Ojalá», escribió Hudson, «que el resplandor de nuestra civilización superior nunca caiga sobre tus flores silvestres ni caiga tampoco el yugo de nuestro progreso sobre tu pastor!» El encanto del país soñado de Hudson es que se queda en algún pasado más silvestre y libre.

Los motivos de Hudson eran distintos de los de Figari: su libro no era un intento de construir una mitología nacional, sino uno de halagar el orgullo de los ingleses en el auge de su poder, colonizando el Río de la Plata con empréstitos e inversiones en la infraestructura en lugar de sus anteriores invasiones militares. La bitácora de aventuras en destinos lejanos (como el catálogo de pájaros, otra labor de Hudson) era un género imperial, la mirada inglesa capaz de comprender todo el mundo a pesar de cualquier distancia. Hay un patetismo en sus esfuerzos de compartir ese sentido de superioridad («el resplandor de nuestra civilización superior»), especialmente cuando su inspiración como artista vivía casi exclusivamente en la cultura que el escritor había abandonado. Como Joseph Conrad, otro autor que intentó conquistar Inglaterra en el siglo diecinueve con relatos del mundo colonial – Hudson le conocía en Londres – en los ojos de los ingleses Hudson siempre permanecería un extranjero.

Las tierras uruguayas son «purpúreas» porque están regadas con la sangre de tantos de sus hijos; en un capítulo el joven protagonista se une con las filas blancas en un levantamiento contra el gobierno colorado, más como una aventura gallarda (y para impresionar a una mujer) que por alguna convicción política. Mas la impresión más duradera que me dejaba el libro es de libertad – de un territorio abierto, donde los descendientes del ganado liberado por Hernandarias andan por los campos sin cercas – y de la hospitalidad cálida de los uruguayos. Cualquier casa, da igual que modesta, le da abrigo al viajero, y al salir incluso le abastece con un caballo descansado. Es la bienvenida cariñosa que le dan sus anfitriones y su disposición de abrirle el corazón y contarle sus historias personales que gana el corazón del argentino que se cree inglés. Luego le conoce a un escocés se llama John Carrickfergus, que ha repudiado el protestantismo sombrío de su juventud para quedarse para siempre en la Banda Oriental. El Uruguay de Hudson guarda la posibilidad de violencia, pero solo la suficiente para dar su viaje un toque de aventura; en esencia es un espacio de posibilidades más agradables, donde un hombre puede moverse y instalarse sin restricciones. La generosidad de los orientales es un producto de su libertad e igualdad, el regalo de personas libres.

Es fácil ver el atractivo de este sueño para un público rioplatense cada vez más concentrado en las grandes ciudades, que quería creer que algo de esa libertad aún le quedaba en sus jóvenes países, que sus vidas más circunscriptas no había restringido sus almas generosas. De manera parecida los australianos podían ver su espíritu intrépido halagado en las representaciones de swagmen y bushrangers y pensar que ellos mismos continuaban los protagonistas atrevidos de sus vidas, que su nueva realidad urbana no les había encerrado completamente. Los sueños campesinos de nuestros países surgían de las ansiedades culturales de los criollos y terminaban consolando a sus nietos en el siglo siguiente. Las fantasías del pasado les ayudaban a comprender su presente; les daban la certeza de una continuidad entre épocas tan necesaria para una identidad estable, dando la apariencia de inevitabilidad a naciones solo recién formadas. Como cualquier espejo, estos sueños parecen un vidrio sin cualidades propias que nos devuelve una imagen objetiva de nosotros mismos; en realidad fueron elaborados, muebles heredados en que elegimos reconocernos.