En la historia de cada colonia, después de la independencia había una crisis adolescente de identidad. Los ciudadanos del nuevo país elegían entre dos opciones: emular la modernidad de los amos antiguos o buscar algo propio de las tierras colonizadas. La ansiedad cultural encontraba alivio en los detalles concretos del lugar: es por eso que las culturas tradicionales de Australia, Argentina y Antioquia tienen un sabor campesino. El campo se podía tocar. Los criollos nerviosos podían creer en las tierras recién ganadas, en el hombre a caballo, en la lana de la oveja. Las comunidades rurales aún estaban suficientes remotas para desarrollar costumbres y canciones distintas y pintorescas, y quedaban como una memoria colectiva mientras la vida actual del país se concentraba cada vez más en las grandes ciudades, donde la influencia ajena era más fuerte. Por eso hay una irrealidad sobre nuestras imágenes nacionales – sobre el swagman y el gaucho – porque ellos vivían en el pasado incluso cuando eran inventados.


La falta de una identidad estable era especialmente llamativa en Uruguay, porque el país faltaba definición por tanto tiempo, una franja de Argentina o de Brasil (incluso su antiguo nombre, la Banda Oriental, la definía en relación con Argentina), y porque cualquier conciencia nacional estaba una consideración secundaria a la rivalidad sangrienta entre los colorados (el partido cosmopolita de los pudientes) y blancos (los caudillos populares del campo). Incluso hoy en día Uruguay puede parecer impreciso como un sueño: los campos llanos e invariables no dejan ningún punto de referencia, ningún agarre para la mente. Quizás es apropiado entonces que dos de los artistas que ayudaron a definir el país, Pedro Figari y William Henry Hudson, no lo hicieron en Uruguay sino en el extranjero, de memoria, creando un Uruguay imaginario en que los uruguayos encontraban un espejo. Figari y Hudson, ambos rioplatenses de padres extranjeros, ambos artistas cosmopolitas que se trasladaban a Europa, soñaban un país del pericón y candombe, de mate amargo y campos sin cercas. Aunque cuarenta años separaban sus obras – Hudson editó La Tierra Purpúrea en 1885, y Figari empezó a pintar en serio en los 1920 – ambos ellos regresaban a la misma época, los 1860, para encontrar este país inspirador y perdido a tiempo. Lo soñaban en Europa para un público europeo, pero lentamente sus sueños regresaban sobre el Atlántico, hacia casa.

Figari solo empezó a pintar como anciano, al fin de una trayectoria ilustre como abogado, escritor y político. Dirigió también la Escuela de Artes y Oficios en Montevideo y intentaba enfocar el currículo en la búsqueda de una mitología nacional, un arte autóctono. «Nosotros», escribió en 1913, «en vez de aprovechar de nuestros recursos propios, asimilando sólo aquello que nos conviene, no sabiendo cómo hacerlo, nos damos a imitar, en block». Frustrado en su esfuerzo, Figari se fue a Buenos Aires y después Paris para lanzarse en la misma iniciativa, esta vez como artista. Ya era los 1920, pero la imaginación de Figari se estiraba atrás en el tiempo, al Uruguay de su infancia, y incluso más lejano, a la época colonial de peinetones de carey. Su pintura tiene la cualidad borrosa de memoria, o de sueños: los movimientos de los danzantes realizados con nitidez, sus rostros solo unos toques ingenuos de pintura para indicar ojos y bocas. Su árbol emblemático, el ombú, niega la solidez de un solo tronco: crece en un nudo de troncos y ramas, a la vez una sola planta y un matorral. Su cielo típico es lo indeciso del ocaso, el color entre azul y púrpura, en el momento preciso cuando la luna empieza a mostrarle más deslumbrante que su telón de fondo. En sus pinturas de pericones los danzantes están en armonía con el movimiento de los ombúes y del cielo, los vestidos de las mujeres brillando como la luna. En sus escenas urbanas, el cielo es reducido a una franja estrecha, encima de un muro amarillo y el suelo polvoriento, con unos perros alegres, simples líneas marrones, como testigos de la actividad humana. La simplicidad de estas composiciones le dejaba concentrarse en lo que le interesaba: los momentos cotidianos en las comunidades gauchos y afrodescendientes, y sus bailes. La memoria también funciona así: regresando de repente a un momento, unos detalles que repiten con claridad, el contexto con contornos borrosos.

Como sus esfuerzos reformar la Escuela de Artes y Oficios, las obras de Figari encontraban resistencia y una falta de comprensión en su tiempo. Se puede ver la osadía de su ruptura con la cultura dominante en el Museo Blanes en Montevideo. El museo lleva el nombre de Juan Manuel Blanes, el pintor uruguayo más destacado del siglo IXX, y la sala más grande está dedicada a sus obras. Su visión del país y su historia está realizada en lienzos enormes – imágenes de generales a caballo, o los treinta y tres imitando el Juramento de los Horacios – en un estilo neoclásico cuya claridad y superficie lisa son concebidas también como logros cultos de la joven civilización. También hay gauchos, pero están solos en un llano vacío, bañados en una luz dorada que sugiere su obsolescencia, o representados como artículos en un catalogo folclórico, su interés principal radicando en su traje pintoresco. Caminar desde esa sala hacia las dos más pequeñas donde las obras de Figari están expuestas es encontrar otro mundo. Él no representa los gauchos y los afrodescendientes como tipos o incluso individuos sino como comunidades, casi siempre en movimiento. La mirada del artista es más intima, más afectuosa, y el tamaño de sus lienzos es modesto. Son intentos de acercar a su público, no de impresionarlo; no necesita hacerles enormes a sus sujetos para establecer su importancia. En el caso de las comunidades afrodescendientes de Montevideo, Figari representaba una comunidad que había estado casi excluido de la narrativa oficial del elite criollo. En París, Figari era una especie de naif del mundo colonial; para un ojo francés de la época, las culturas africanas eran un recurso para explotar para el modernismo, y los campos del gaucho también un mundo exótico. (Era una ironía que un artista tan resistente a la influencia europea hizo la mayoría de sus obras en Francia.) Algunos rioplatenses, ansiosos de identificarse con Europa, despreciaban su elección de temas como mala publicidad por sus países emergentes. Pero los sueños de Figari arraigaban obstinadamente en las orillas del Río de la Plata y incluso en el siglo XXI he presenciado momentos – una peña entre los árboles afuera de San Antonio de Areco, el candombe dominical en las calles de Palermo – que confirman el cimiento de sus sueños en algo real.

William Henry Hudson nació en Argentina a padres anglosajones y solo pasaba unos meses en la Banda Oriental; como adulto se trasladó a Inglaterra, buscando la aceptación de los ingleses como escritor y naturalista. Pero como tema él volvía una y otra vez a los paisajes, pájaros y pueblos de se juventud rioplatense. Escribió su libro sobre Uruguay en inglés, para un público británico – el título completo es La tierra purpúrea que Inglaterra perdió – pero el libro fracasó en su país adoptado. Era luego que los escritos de Hudson encontraban un público, en su país natal; la mayoría de sus lectores (inclusive yo; es casi imposible encontrar una edición en el idioma original en cualquier lado del río) lo leía en traducción. Los argentinos, ansiosos de reclamarle a Hudson como hijo nativo, convirtieron su nombre en el más hispano Guillermo Enrique Hudson. Sus libros La tierra purpúrea y Allá lejos y hace tiempo han emprendido un viaje entre culturas como lo de su autor, y con más éxito: hoy están reconocidos como clásicos de la literatura rioplatense.

La tierra purpúrea era basada en las experiencias de Hudson en la Banda Oriental; el protagonista es también un argentino quien se identifica como inglés. El libro tiene la estructura de un épico; el joven protagonista cabalga por el interior del país, buscando trabajo, y cada capítulo narra un encuentro con los uruguayos, en diferentes pueblos, chacras y campamientos militares. A menudo estos personajes llenan las noches con otras historias, y esos cuentos, de una cultura aún mayormente oral, dan el libro un cierto intemporalidad, el ritmo dilatorio de un charla extendida sobre el mate amargo. El joven argentino empieza el libro lamentando el fracaso de las invasiones inglesas de Uruguay, y que el país no forme parte del Imperio Británico. En su viaje él aprende a valorar el país como sí es, y incluso dudar en la perfección de la cultura inglesa, aunque nunca cambia de afiliación cultural ni deja de insistir en sus privilegios como inglés. «¡Ojalá», escribió Hudson, «que el resplandor de nuestra civilización superior nunca caiga sobre tus flores silvestres ni caiga tampoco el yugo de nuestro progreso sobre tu pastor!» El encanto del país soñado de Hudson es que se queda en algún pasado más silvestre y libre.

Los motivos de Hudson eran distintos de los de Figari: su libro no era un intento de construir una mitología nacional, sino uno de halagar el orgullo de los ingleses en el auge de su poder, colonizando el Río de la Plata con empréstitos e inversiones en infraestructura en lugar de invasiones militares. La bitácora de aventuras en destinos lejanos (como el catálogo de pájaros, otra labor de Hudson) era un género imperial, la mirada inglesa capaz de comprender todo el mundo a pesar de cualquier distancia. Hay un patetismo en sus esfuerzos de compartir ese sentido de superioridad, especialmente cuando su inspiración como artista vivía casi exclusivamente en la cultura él había abandonado. Como Joseph Conrad, otro autor quien intentó conquistar Inglaterra en el siglo IXX con relatos del mundo colonial – Hudson le conocía en Londres – en los ojos de los ingleses Hudson siempre permanecía un extranjero.

Las tierras uruguayas son «purpúreas» porque están regadas con la sangre de tantos de sus hijos; en un capítulo el joven protagonista se une con las filas blancas en un levantamiento contra el gobierno colorado, más como una aventura gallarda (y para impresionar a una mujer) que de alguna convicción política. Mas la impresión más duradera que deja el libro es de libertad – de un territorio abierto, donde los descendientes del ganado liberado por Hernandarias andan por los campos sin cercas – y de la hospitalidad cálida de los uruguayos. Cualquier casa, da igual que modesta, le da abrigo al viajero, y al salir incluso le abastece con un caballo descansado. Es la bienvenida cariñosa de sus anfitriones, y su disposición de abrirle el corazón y contarle sus historias personales, que gana el corazón del argentino que se cree inglés. Luego le conoce a un escocés se llama John Carrickfergus, quien ha repudiado el protestantismo sombrío de su juventud para quedarse para siempre en la Banda Oriental. El Uruguay de Hudson guarda la posibilidad de violencia, pero solo suficiente para dar su viaje un toque de aventura; en esencia es un espacio de posibilidades más agradables, donde un hombre puede moverse y instalarse sin restricciones. La generosidad de los orientales es un producto de su libertad y igualdad, el regalo de personas libres.

Es fácil ver el atractivo de este sueño para un público rioplatense cada vez más concentrado en las grandes ciudades, que quería creer que algo de esa libertad aún quedaba en sus jóvenes países, que sus vidas más circunscriptas no había matado sus espíritus generosos. Los australianos veían los retratos del bushranger Ned Kelly de Sidney Nolan y podían pensar asimismo que sí, aún éramos los protagonistas atrevidos de nuestras vidas, que aún desafiábamos las autoridades que limitaban nuestras posibilidades. Los sueños del pasado eran soñados para comprender el presente; nos dan la certeza de una continuidad entre épocas tan necesaria para una identidad estable. Daban la apariencia de inevitabilidad a naciones solo recién formadas. Son los espejos en que elegimos reconocernos.